A nagy mesterek által inspirált, elismert fotós, Abelardo Morell forradalmasította az ősi camera obscura-t.
ARLES, Franciaország – Abelardo Morell a dél-franciaországi Arles külvárosában, egy országúton haladt. A kabócák szinte hallucinációs intenzitással zümmögtek. Délelőtt 10 óra volt, egy forró július eleji nap. A mezőn szétszórtan fél tucat ciprusfa állt, mint bozontos őrszemek. Az út mentén egy nehézfejű napraforgómező sárgán káprázott a kék ég alatt.
Morell azért jött Arles-ba, hogy fényképeket készítsen azokon a helyeken, amelyeket Vincent van Gogh 130 évvel ezelőtt festett. De még akkor is, amikor a festő szeretett provence-i tájai között állt, úgy tűnt, nem csüggedt.
Van Gogh ellen felvenni a harcot merészséget igényel. A holland ember életét a tömegkultúra olyannyira magáévá tette (negédes popdalok, hollywoodi filmek, és nemrégiben számos virtuális valóság kiállítás formájában, amelyek megpróbálják életre kelteni a festményeit), hogy minden komoly művész, aki csak kicsit is hajazni próbál Van Gogh-ra, veszélyesen kacérkodik a giccsel.
Mindez nem tántorította el Morellt, a 70-es éveiben járó elismert fotóst. “Az a tény, hogy a legtöbben azt mondták, hogy ez egy klisé, felbátorított” – mondta nekem aznap Franciaországban. “Szeretem az ilyen kihívásokat.”
Morell Kubában született, és tizenévesen érkezett az Egyesült Államokba. Több évtizeden keresztül a legjobb fotósok közé tartozott, és rendszeresen szerepel kiállításokon és múzeumi gyűjteményekben szerte az országban. Kísérletező szellemű, aki nemcsak a fotótörténet, hanem a művészettörténet iránt is éles és gyakran szellemes érzékkel rendelkezik.
Morell folyamatosan fejlődő módszere ravaszul ötvözi az optikával kapcsolatos ősi felismeréseket a legmodernebb fotográfiai eszközökkel. Megtalálta a módját annak, hogy költői, vagy látványos képeket helyezzen el hétköznapi, jellegtelen felületeken (földutak, sáros mezők, száraz fű), arra ösztönözve minket, hogy friss szemmel lássuk azt a talajt, amelyen járunk. Műveiben a szándékos döntések és a véletlenszerű hatások keverednek. A legjobb az egészben az, hogy újraélesztik a fotográfia és a festészet közötti párbeszédet, amely a 19. században látszólag tetőfokára hágott.
Idén Morell egyfajta médiumként akarta használni Van Gogh-ot a folyamatában. Fogalma sem volt arról, hogy mi fog kisülni belőle.
Amikor a 34 éves Van Gogh 1888 elején Párizsból Arles-ba költözött abban a reményben, hogy művészközösséget alapíthat, a város környékén sétálgatott, és a hátán cipelte mindazt, ami a szabadban való festéshez kellett: összecsukható festőállványt, vásznat, ecseteket és festéktubusokat. Az alkotói folyamatot egyedül vitte véghez.
Morell ezzel szemben Bostonból, Lisszabonon és Marseille-n keresztül érkezett Arles-ba, feleségével, Lisa McElaney-vel, asszisztensével, Max Labelle-lel, barátjával, John Spritz-zel és két társukkal. A hatan a Rhone folyó túlpartján, a római kolosszeummal és szűk utcákkal rendelkező óvárostól egy Airbnb-ben rendezkedtek be. Amikor Morell Labelle-lel és Spritz-cel kiment fotózni, egy bérelt autót pakoltak meg egy állvánnyal, amelynek tetején egy periszkópszerű eszköz, egy digitális fényképezőgép, egy laptop és egy nagy darab fekete szövet volt.
A fekete szövet fontos volt. Morellnek szüksége volt rá, hogy a lehető legtöbb fényt kizárja, mivel a fényképeket “camera obscura” – amely szó szerint egy sötét szoba – segítségével készíti.
A camera obscuráról szóló legkorábbi írásos beszámolót a kínai filozófus, Mo-tzu írta le i. e. 400 körül. Mo-tzu leírta, hogy egy megvilágított tárgy fénye, amely egy lyukon keresztül egy sötét szobába jut, a tárgy fordított képét vetíti a szobába. Manapság sok fotóstanulónak az egyik első dolog, amit megtanítanak, hogy hogyan lehet elsötétíteni egy szobát, hogy egy camera obscurát – vagy (ugyanez az elv) egy lyukkamerát – hozzanak létre. És így kezdett el így dolgozni Morell, aki utcai fotósként kezdte New Yorkban.
A kilencvenes évek elején, amikor a fotózás alapjait akarta bemutatni egy általa tanított osztály számára, Morell egy kartondobozt, amelyben egykor édes vermutos üvegek voltak, az asztalra helyezett. Az egyik oldalát kilyukasztotta, és belehelyezett egy lencsét. A doboz mellé egy csupasz villanykörtét állított egy állványra, és amikor bekapcsolta, az izzó a lencse által a kartondoboz belső falára vetült. Morell ezután lefényképezte a berendezést, és mind a valódi izzót (a hosszú expozíciós idő miatt szinte teljesen kifehéredett), mind pedig a doboz belsejébe vetített izzót (viszonylag valóságosnak tűnő, izzó izzószála jól látható).
A kézzelfogható valóság és a fotografikus vetítés e hátborzongató megfordítása által felkeltett érdeklődéstől vezérelve Morell több tucatnyi fényképet készített a camera obscurává alakított szobákról. Lefényképezte a korábbi Brookline-i (Massachusetts, Massachusetts) otthonával szembeni kilátást, amelyet a fia játékokkal teli hálószobájára vetített. A Times Square vizuális káoszát egy szállodai szoba falára és ágyára vetítve mutatta meg. Hasonló munkákat készített párizsi, londoni, firenzei és St. louis-i szobákról.
Aztán 2008 körül Morell rájött, hogy nincs szüksége szilárd, már meglévő szobára ahhoz, hogy camera obscurát hozzon létre. Használhatott egy sötét anyaggal bélelt sátrat (“minél feketébb van odabent, annál élénkebb lesz a kép” – magyarázta), és egy periszkóp és egy lencse segítségével a környező tájat az alatta lévő talajra vetítette. A “sátorkamera”, ahogy Morell nevezte, azt jelentette, hogy a technikáját magával vihette az útra. Ezzel pedig a lehetőségek világa nyílt meg.
Azon a nyárvégi napon Arles mellett Labelle, aki maga is tehetséges fotós volt, éppen egy állvány lábát hosszabbította meg. A rovarok zümmögését és egy távoli traktor dübörgését madarak kísérték. A környezet mélységes nyugalmát nehéz volt összeegyeztetni azzal a népszerű képpel, amely szerint Van Gogh zaklatott őrjöngésben fest, pszichológiai démonoktól üldözve.
“Sokat sétált” – mondta Morell a művészről. “Szerintem gyakran meditált a tájban. Gyorsan festett. De ez nem olyan volt, hogy ‘meg fogom ölni magam, jobb, ha sietek és megfestem ezt’. Egyszerűen csak az volt az intenzív igénye, hogy úgy mutassa meg a világot, ahogyan ő látta”
A hordozható sátorkamera lehetővé tette számára, hogy az általa szeretett festők által megfigyelt látványokat rétegezze a talajra, amelyen álltak, olyan – gyakran véletlenszerű – effektusokat hozva létre, amelyek aláássák a közhelyes tájat, és új textúrákkal egészítik ki, amelyek meglepően “festői” hatásúnak tűnhetnek. Az olajfa levelei úgy fonódnak össze a fűvel, hogy azok Van Gogh mintás, többirányú ecsetvonásaihoz hasonlítanak. Egy levendulamező egy kavicsos út fölé helyezve, ami Van Gogh pointillista kompozícióinak megjelenését idézi. Száraz fűszálak és repedezett sár, amely úgy néz ki, mint egy régi festmény craquelurája.
“Régóta érzem, hogy az, hogy festő akarok lenni, az kapu egyfajta bizonyos érzésekhez” – mondta Morell. “A fotózás csodálatos, és mindig is fotós leszek, mert szeretem, ahogy a fotográfia a világra tekint. De a festmények egy kifejezett érzelmi értékeket és kifejezéseket rejthetnek magukban!”
A lehetőségek meglátása
Morell, Labelle és Spritz az immár több mint két méter magas állvány körül álltak, míg Labelle, a három közül a legmagasabb, arra készült, hogy lehúzza a ráterített fekete ruhát. Az állvány tetején egy tengeralattjáró-periszkóphoz hasonló fémeszköz állt. Ez tartotta mind a lencsét, amely a kinti képet az alatta lévő földre vetíti, mind pedig Morell digitális kameráját, amely egyenesen a földre irányult.
A sátorkamera, amelyet Morell a Monet (2015-2016) és a Constable (2017) projektjeihez használt, egy tényleges, 7 x 10 méteres sátor volt. “Maxnak és nekem kellett benne lennünk, és amikor meleg volt, az kínszenvedés volt. Láthattuk a vetítést a földön. De a fényképezéshez nem igazán tudtunk fölötte lenni, mert útban lettünk volna. Így szögben kellett fotóznunk, ami a fókusz szempontjából nem ideális – enyhe torzítást eredményez.” Emellett rengeteg tűszúrás is volt rajta, ami veszélyeztette a vetített kép intenzitását.
Ez az új “sátor”, amelyet válaszul fejlesztettek ki, sokkal kevésbé tűnt nehézkesnek. Mivel magától az állványtól eltekintve nem volt kerete, inkább egy sátortetős sátor volt. A ráterített fekete szövet, Morell szerint, “a legjobb dolog, amit valaha találtam”. Több cég is küldött neki olyan anyagokat, amelyek “teljes elsötétítést” ígértek, de, mint mondja, “zseblámpát tettünk rá, és egyszerűen nem volt elég jó”. Az anyagot, amelyet végül talált, egy olyan tudományos cég készítette, amely lézereket tesztel sötét terekben. Morell szerint “koromsötétséget teremt a sátor belsejében”, “így ami odakint intenzív, az bent is intenzív – fókusz, szín, fényerő”.
Morellnek és Labelle-nek már nem kell a sátorban lennie. A kamerát egy narancssárga zsinór köti össze a sátoron kívül egy állványon elhelyezett laptoppal. A fényképezőgépen mindent – az expozíciós időt, a rekesznyílást, az ISO-értéket (fényérzékenységet) – a laptopról vezérlik, amelyen Morell és Labelle láthatja, amit a kamera lát.
Most Morell ismét a mező felé sétált, és a virágok, valamint egy sor ciprus és szőlő között nézelődött.
“Általában nem ezt a látványt szoktam fényképezni” – mondta. “Ez festői. Kicsit közhelyes.” De látta a lehetőséget abban, ahogyan ez kölcsönhatásba léphet a láb alatt lévő durva, sáros talajjal.
Kihúzott néhány apró gyomot, majd felszedett néhány követ és földdarabot, és elszórtan az állvány alá helyezte őket. A következő műalkotás máris a fókuszba került.
